第四百七十一章 规矩与由来 (第2/2页)

第一章优伶的历史源流》亦涉及到关于优伶历史的梳理，但多直接移用谭帆之作，无甚创见，或许与该丛书的性质有关。

    包括孙崇涛、徐宏图的古优概说》以及戏曲优伶史》中周秦古优》、汉魏六朝俳优与散乐人》两节亦依据这些材料梳理了古优的活动情况，兹不赘述。

    对隋唐优伶的概括性研究，周贻白中国戏剧史长编》第一章中国戏剧的胚胎》之第三节隋唐歌舞与俳优》中所述已详。

    作者根据隋书-音乐志》、太平广记》等史料，认为“隋代的俳优好像也只是夹在歌舞里面的伎人，并没有单独的地位，没有突出的表现。”

    而关于唐代俳优作者则花费很多笔墨，从唐代的音乐写起，钩沉了“代面”、“钵头”、“踏摇娘”、“弄参军”等不同表演形式，列举了唐五代伶工李可及、敬新磨等与帝王应对的事迹，认为这些皆已具有戏剧意义，所寓讽刺亦颇可称。

    研究唐代优伶最著者当属任半塘唐戏弄》第七章对“演员”的专论。

    在这一章中，作者分概说、非优伶之演员、优伶名位与生活、女优、初盛中唐优伶、晚唐优伶、五代优伶七小节对唐五代优伶作了方方面面的论介，对现存不多的唐戏史料进行了详细的爬梳。

    而且尤其值得注意的是作者指出唐戏演员可分为优伶与非优伶两类，非优伶类列出帝王、臣僚、纨绔、军卒、和尚五类，对演员第一身份的界定甚为谨严。

    并指出女优于唐为盛，故列为专目，指出我国表演全能戏剧之真正女优，乃是至唐踏摇娘而始著。

    另外，谭帆还在优伶史》中唐代梨园弟子》一节和孙崇涛、徐宏图戏曲优伶史》中唐五代梨园弟子》一节亦有所述，孙徐二人著作中分“初唐散乐的发展”、“盛唐梨园弟子的繁盛”、“中唐艺人的转变”、“晚唐优伶的演进”、“五代伶官的际遇”五部分对唐五代优伶发展历程进行了粗线条的勾勒。

    至于对宋金元时期优伶的研究，在断代戏曲史以及分体戏曲史中多有涉及，且有王宁宋元乐妓与戏剧》一书专论之。

    对宋金杂剧优伶的研究，如薛兆瑞宋金杂剧史》第六章宋代戏剧文化》第一节宋代杂剧演员》分宫廷、官-妓、家乐、乐户四个方面对宋代笔记史料中所零星载录的优伶状况进行了爬梳。

    第十章金代戏剧文化》第一节金代戏剧演员》分三期简述了金代优伶史，前期教坊“借才异代”，以北宋和辽国艺人为主；中期金国培养的教坊艺人开始展露头角。

    末期有魏、武、刘三优驰名天下，陶宗仪南村辍耕录》卷二五院本名目》言：“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人仍宗之。”

    另如徐宏图南宋戏曲史》第三章第五节论及宋杂剧的演唱，设一小节专论“杂剧演员”，梳理了武林旧事》、梦梁录》等中所载录的诸多教坊杂剧艺人和民间杂剧艺人，认为杂剧演员往往一专多能。

    第四章第五节论及南戏的表演，设一小节专论“戏班与演员”，据武林旧事》、梦梁录》、都城纪胜》、云麓漫抄》等笔记以及张协状元》、宦门子弟错立身》等南戏文本梳理了当时戏班和演员的多种名称，并总结了当时戏班人数不多，每种角色只有一人故而演员务必兼演多个角色的状况。

    对元杂剧优伶的研究，如李春祥元杂剧史稿》一书虽侧重于介绍元杂剧作家作品，对舞台演出并不甚重视；然而其第十一章则着眼独特，专写张国宾及其他艺人作家》。

    根据天一阁录鬼簿》的记载，略述了赵敬夫、张国宾、花李郎、红字李四位艺人杂剧作家的作品，尤其以介绍张国宾合汗衫》、薛仁贵》为主。

    作者最后得出对张国宾这位艺人杂剧作家的评价曰：“他出身在农村，生活很贫苦，略有文化知识，喜爱杂剧艺术；后入城市，因有一定文化和精于杂剧艺术而做了‘教坊管勾’。”

    “由于他植根于农村和市井生活，和社会下层人民保持有密切联系，常常从他们的角度来观察和评价社会生活，因而对贫苦百姓怀有深切的同情，对贫而有志、凭本事博取功名富贵者予以赞扬，对富而好施者给予肯定，对忘恩负义、夺人之功者予以鞭笞。”

    “他有鲜明的善恶是非道德观和进步的历史观，在元代杂剧史上，他应该占有一席地位。”

    然而，需要说明，或许由于作者之侧重点并不在表演的缘故，对优伶剧作家的论述与对其他类型剧作家的论述无甚不同，似未能注意到其身份之特殊性并加以强调。

    包括陈万鼐元代戏班优伶生活景况》中亦专设一小节论杂剧演员作家》，列出了赵敬夫、张国宾、刘耍和、花李郎、红字李二、春牛张、刘世昌、程继善等演出兼创作的书会“才人”。

    季国平元杂剧发展史》一书侧重于展现元代杂剧的实际演出生态，因此涉及优伶处颇多。

    如第三章大都杂剧的繁荣》中京师名伶谱》一小节以及第六章杭州杂剧的繁荣》中杭州名伶谱》一小节，均是考青楼集》以及元人诗词曲文的有关记述辑出。

    可见作者十分注重将演员表演纳入杂剧形成过程中加以观照，如写到大都名伶南春宴“长于驾头杂剧”时，便提出“大都舞台出现了演员在表演上专攻某种门类的趋向，标志着杂剧艺术的成熟”的观点。

    相较于杂剧优伶的研究，对宋元时期的另一剧种——戏文优伶的研究则显得薄弱。

    像是钱南扬的戏文概论-演唱第六》第一章书会与剧团》中论及剧团规模与演员社会地位等情况，第三章演唱》中论及演员演出的几种形式——勾栏演唱、唤官身和请旦。

    其中最为重要的论述内容为戏文演出团体的人数与古剧的同异。

    作者指出剧团人数，时代愈古则规模愈小，到了南宋时期供奉内廷的皇家剧团也不过五到八人的规模。

    按照常理来说，戏文规模较大，剧团人数似乎因该多一些，然而如果考察戏文三种》和琵琶记》的登场人数及剧本中对“改扮”的多出记载，可以发现戏文剧团充其量不过十余人，比古剧大不了多少。

    另外，赵山林中国戏曲传播接受史》一书的第三章第五节亦专论元代的戏曲艺人》，主要依据夏庭芝青楼集》对女艺人的载录对梁园秀、曹娥秀、珠帘秀、顺时秀、天然秀等优伶的容貌、擅长和生平进行了简略介绍。

    亦根据如南村辍耕录》等笔记史料以及文人赠序略涉了一些元代男性优伶的情况，并从衣着、婚姻、“唤官身”等演出活动、称呼、出路等方面论证了元代优伶身份地位之低下。